一、 关于谢晋电影的整体特点及其在中国电影史上的地位
    黄会林在其发言中从现实主义、人文关怀和独特的导演艺术追求三个方面对谢晋电影进行了整体概括，她认为谢晋以自己的实力确立了他“新中国电影的艺术大师”、“成就斐然的现实主义艺术大师”的地位。陈犀禾把谢晋称为“中国现代电影出现以前，中国经典电影的最后一位大师”，认为纵览中国电影史，“可以在其电影的影响面之广、时间跨度之大和谢晋相比的，可以说绝无仅有。谢晋以其不断创新的追求精神，创造了中国当代文化史上的奇迹”。章柏青认为新时期电影的主潮集中在“如何面对现实，如何面对历史，如何面对人自身”三个焦点问题上，“而谢晋正是在这三个焦点问题上起到了排头兵的作用。正是他吹响了攻坚战的号角”，因此他把谢晋誉为“挺立潮头的弄潮儿”。孟建在发言中把谢晋电影视为中国民族国家影像的一种标识，而谢晋本人在他看来已经进入了思想家行列。张会军在其论文中，总结了谢晋电影的十大特点，高度评价谢晋电影“在内容与形式的结构上、在其思想与美学容量上、在其所要表达主题深刻程度上，在其电影影像所构成的视觉冲击力上，都达到了最大的‘极致’”。张建勇则指出在不到二十年时间里，对一个导演的研究能出现三次高潮，这在中外电影史上是罕见的，而通过对谢晋的研究足以达到重写中国电影史的宏大目标，这一事件本身就充分说明了谢晋在中国电影史上的地位。

二、 谢晋电影与民族传统：
   谢晋电影与中国文化艺术传统以及中国民族电影传统的关系是本次会议的一个热点。宋家玲认为谢晋电影是民族化语境和时代意识形态印记相结合的产物，形成了“戏剧化的叙事方式”、“民族化的道德价值观”、“忧国忧民的中国文人意识”、“在浓烈的悲剧意识中关注人物（特别是女性）命运的变化”、“大众化的讲述方式”、“叙事的强化与影像的弱化”等六点个人风格。陈山在谢晋电影中发现了“历史文化优先”的儒学思想和中国人审美体系中“‘整体性’的诗乐精神”，除此以外，他还注意到中国戏曲艺术对谢晋的影响，如越剧善取材于男女情爱和家庭伦理故事的特点，戏曲大团圆的的结局，两极鲜明的人物形象设计，审美倾向上强调写意性和抒情性等，陈山认为“正是凭借着对中国传统文化精神的有效地汲取和有新意地重新阐释，谢晋电影创作体现出了与中国古典艺术传统不可割裂的历史承传性”。此外，高小建谈到谢晋通常采用我们民族普遍认同的“道德正义”为人文关怀的出发点，蓝凡则以《舞台姐妹》为例指出谢晋在空镜头、长镜头使用上对意境的追求。
   如果说上述几位论者讨论的主要是谢晋对中国古代文化传统的继承关系，倪震和李道新则强调了谢晋与中国现代电影传统之间的传承。倪震认为郑正秋、蔡楚生和谢晋薪火传承，共同构筑了20世纪中国的主流电影，在思想内涵、儒家伦理、情节模式和美学追求上保持了一贯性。倪震把“家庭伦理剧”看作主流电影的主类型，并概括了“情节剧、家庭化、长时段和女性美”四个特点，这一类型在建国后一度被“史诗类电影”所遮蔽，但谢晋在20世纪后半期又接续了这一传统。李道新的文章首先强调“孤岛”电影研究的重要性，认为“失去了对‘孤岛’电影的观照，不仅无法有效地分析和阐发1937年以前中国电影与1945年以后中国电影之间的关联性，而且无法深入地探讨和研究丰富而又独特的中国电影传统”。而对于在“孤岛”走上从影之路的谢晋，李道新认为“孤岛”电影的“生存智慧”以及金星公司的“使命意识”潜移默化地影响了他的电影观。

三、 世界视野下的谢晋电影
  谢晋电影一向被视为中国电影民族化的代表，因此它与世界电影的关系长期未受到重视，本次会议部分地弥补了这一缺憾。倪震在发言中指出，对20世纪世界电影发展的两次新浪潮，谢晋都作了积极的回应。一次是五六十年代包括意大利、法国、苏联、日本电影界在内的更新换代浪潮，谢晋以其《红色娘子军》对这次世界电影向现代形态的发展做出了中国式的回应。而80年代通过“反思三部曲”，谢晋则又回应了世界各国尤其是苏联东欧等国电影界对本国体制的反思浪潮。吴小丽的发言可以看作对倪震上述观点的呼应，她从“片名与初始情景、政治与爱情、政治与人性、象征与隐喻之运用”四个方面对谢晋的《芙蓉镇》与俄罗斯米哈尔可夫的《烈日灼人》这两部不同民族的优秀的政治反思片进行了比较。吴小丽是本次研讨会中少有的几位对谢晋电影进行细致影像分析的学者之一，她精彩的解读以小见大揭示了谢晋与世界电影浪潮之间的同步关系。
    作为一位刚从海外归来的学者，马宁从西方对情节剧的研究出发，对谢晋电影进行了定位。马宁认为，谢晋电影可以视作一种跨文化的情节剧，它表现了中国情节剧特有的美学风格，但是，由于在马宁那里，情节剧被视为一种诞生于法国大革命时期的现代性的艺术形式，因此它在中国的实现就表现为西方现代性扩张的结果。王圣的论文《民族记忆的缺席书写》是一篇在文化全球化背景下的谢晋解读，他认为，在主流政治意识这个“超主体”、知识分子的“乌托邦冲动”和代表某种集体意识的“他者”的三重挤压下，谢晋电影中的个体立场往往是缺席的，然而这种缺席在今天这个“民族主体”失去表述空间的全球化语境下却又获得了意义，因为，在他看来，谢晋文本中作者的抽离，恰恰提供了“民族主体”在文本中的书写权利，使得“民族记忆完整的铭刻在文本中”。
    此外刚从东京电影节归来的青年导演彭晓莲介绍了谢晋电影在日本的广泛影响，美国学者Lawrence D Kramer介绍了美国麦卡锡时代的电影控制，指出世界不同地方的电影人都曾面临一个政治高压问题，在这种压力下某些电影的出现是一件令人惊异和感佩的事情。
四、 谢晋电影的意识形态分析
   谢晋电影的政治身份，换句话说谢晋电影与主流意识形态的关系始终是学界争论的热门话题，这一话题之所以争论不休，一方面说明谢晋电影立场以及变动中的中国主流意识形态两方面的复杂性，另一方面，它也反映了研究者自身立场的调整和暧昧。
   陈犀禾与黄望莉反对把谢晋电影和主流政治话语划等号，认为“他和主流政治话语的关系不是僵硬的、不变的，而是始终调整变化的”，他们把二者之间的关系依照时间线索划分为“整合期、吻合期、反思期、疏离期和回归期”五个阶段，强调谢晋电影在呼应时代政治的同时，也保持了自己一贯的“人文理想和人道主义追求”，后者使谢晋电影与主流政治话语之间保持了一定的张力。金丹元的发言强调了谢晋电影的知识分子性，认为“谢晋电影虽然可以定义为主旋律电影，其主要功能当然是宣扬主流意识形态，但谢晋毕竟不是御用文人，也不同于那些完全作为国家机器代言人的知识分子，他的创作，特别是新时期，更多来自于自己对历史生活的反思，因此，他的影片在某些地方也存在着对主流政治意识形态的疏离”。邹平分析了谢晋电影的叙事者，认为谢晋电影中始终存在显在和潜在两个叙事者、人性和政治双重叙事视角，通过这种叙事策略，谢晋在艺术人格与意识形态之间保持了平衡。林少雄也把谢晋视为“穿行于主流意识形态与人道主义之间的抒情诗人”。
    胡克指出“谢晋电影的种种创作遭遇，体现了在计划经济从建立到危机再到变革的过程中对于电影的种种要求。这些要求其实包含各种意识形态倾向，它们互相处于一种微妙的动态关系中。谢晋电影实际上是对于这种种关系的包容和平衡”，胡克因此把谢晋称为“政治识大体的典范”。当然也有一部分学者坚持把谢晋电影看成主流意识形态的镜像，不过他们不再象80年代狭隘的激进主义者那样简单地把这说成缺陷。
五、 对谢晋研究的反思，
   本次会议的中心话题是反思80年代的“谢晋模式”讨论。第一位发言人顾晓鸣就围绕这一问题发表了看法，他提出应当宽泛地理解“模式”，至少把它看成一个中性词，在他看来模式的最高层次是人类的母题。他认为谢晋电影在“政治的与诗学的，大众的与高雅的，电影的与文学的，男性话语与女性立场的”四组对立关系中实现了平衡，形成了应该肯定的“模式”。作为当年模式讨论的参与者，贾磊磊指出“国体决定电影本质，体制制约导演”，因此以往的批评超越了导演的职责能力。与此同时，他又指出“谢晋电影”这一命名，意味着谢晋形成了鲜明的个人风格，也意味着导演对电影拥有一定的控制权，是从作者论角度对谢晋的充分肯定。贾磊磊还从90年代电影发展的讲故事倾向与电影对历史的阐释权两个方面重新肯定了谢晋。余纪追问我们为什么要害怕“谢晋模式”这个词，他把“模式”理解为一种风格化，认为一个艺术家只有真正形成了自己的叙事模式，那才叫大师。他甚至认为80年代以后中国电影没有超越80年代，原因就在于脱离了那个模式，因为这个模式是最能打动中国广大观众的叙事方式，谢晋作为有深厚的中国文化功底和士大夫气质的艺术家找到了它。刘海波在论文中对“谢晋模式”命题进行了合法性追问和社会学考察，他认为从外延上看“谢晋模式”的适用范围很窄，从内涵上看这一模式主要体现在前影像状态的叙事学层面，因此在电影学领域，这一命题的合法性值得商榷。但是，他指出如果把这一讨论放在80年代的文化史中，把它视为80年代知识精英话语的一个组成部分，它又具备了自身的合理性。而这一讨论的三个阶段，恰恰反映了80年代后半叶激进知识精英与主流意识形态之间从产生分歧到最终关系破裂的过程。胡克从电影批评史的角度肯定了当年的“谢晋模式”讨论，认为“模式”概念比“类型”更适合中国电影批评，是非常中国化的。
   由于“谢晋模式”讨论在谢晋研究中的重要地位，也由于这一讨论发生的特殊的文化语境，因此对这一问题的反思，事实上就是对80年代知识分子文化立场的反思，也是张建勇先生所说的对中国电影史的重写。